Jennifer Ratet
Julien Guill © Marc Ginot
Pour Les pièces vénitiennes, vous avez abordé Le Marchand de Venise et Othello sous un angle très ciblé et opté pour des partis-pris de mise en scène forts. Comment s’est déroulé le processus de création et quelle(s) ambition(s) aviez-vous ?
On a créé le spectacle dans le cadre des 24h Shakespeare, qui a eu lieu il y a deux ans avec les licences 3ème année de la filière théâtre du département Cinéma & Théâtre de l’Université Paul-Valéry Montpellier 3 et à l’occasion du festival étudiant organisé au mois de mai par le Théâtre la Vignette.
Le concept était de travailler sur tout le théâtre de Shakespeare, sur des formes d’une demi-heure par pièce. Laurent Berger, enseignant-chercheur en études théâtrales à l’Université Paul-Valéry, avait proposé à des compagnies de s’emparer de l’une d’elles. Il y a eu parmi les participants les étudiants, des maîtres de conférences, le cours Florent, le conservatoire de Montpellier, le lycée Jean Monnet, la compagnie Machine Théâtre et la nôtre. J’avais le choix entre plusieurs pièces dont Le Marchand de Venise et je trouvais que cette pièce un peu polémique était intéressante – il y a des metteurs en scène comme Peter Brook qui refusent de la monter tant qu’il y aura des antisémites. J’ai d’abord travaillé avec un dramaturge. Guillaume Fargas. Nous sommes partis de cette première question :
« Est-ce une pièce antisémite ? ». Et nous pensons que les deux points de vue, catholique et juif, y sont caricaturés, exacerbés. Qu’en fait, ils racontent la même chose. Ils ont la même détermination et le même manque de discernement. On se rend vite compte que si on les change de place, le marchand de Venise, Antonio qui est catholique et l’usurier, Shylock qui est juif, c’est la même chose. Et pour aller dans ce sens, pour sortir de l’identification aux personnages, ils allaient être interprétés par deux femmes. Et tous les autres personnages seraient écartés. Je voulais me concentrer sur le conflit entre Antonio et Shylock. C’est un processus que j’avais déjà utilisé en travaillant sur Macbeth. Et nous nous sommes embarqué dans cette idée de procès. On a pensé aux procès d’Eichmann qui s’est fait dans un théâtre. L’endroit du théâtre pouvait être un endroit de procès. On a également pensé à Othello, il y a là aussi Venise comme une sorte de société supérieure avec des juifs qui sont dans un ghetto et ce maure qui essaie de s’intégrer. On s’est dit qu’il y avait un parallèle intéressant à faire entre ces deux étrangers qui tentent de rentrer dans une société qui a du pouvoir et de l’influence. On a voulu mettre en scène ce procès et ce combat de l’étranger.
Dans quelle mesure avez-vous pensé le rapport avec l’actualité sociale ?
On baigne dedans. On s’intéresse à un texte et l’on se rend compte qu’il y a des corrélations avec ce qui se passe dans l’actualité. à partir de là, on tire ce fil.
Ce n’était donc pas une idée de départ ?
Non. Je ne travaille pas comme cela. Je fonctionne à l’instinct. Donc parfois, cela embête un peu les interprètes qui me demandent :
« Mais sur quoi on travaille ? Pourquoi tu montes cette pièce ? » Je n’ai pas la réponse tout de suite. Cela vient après, cela se construit. Je le découvre avec le travail.
Vous êtes metteur en scène et interprète dans cette pièce, comment est-ce de tenir ce double rôle ?
C’est compliqué. Cela a toujours été compliqué. La compagnie est née de mon désir d’interprète. Et, petit à petit, je suis sorti de ça. J’ai créé le concept du « théâtre enragé », c’est-à-dire d’un théâtre sans décor, quasiment sans technique et concentré sur le jeu de l’acteur. Pour aller au bout d’une telle proposition, je ne pouvais plus jouer. Parce que quand je joue, il m’est plus difficile de me rendre compte de ce que cela produit sur le public. Je maîtrise moins le parcours que je propose au spectateur : d’où il part et où il va, d’un point de vue dramaturgique, esthétique et émotionnel. Ce sont des paramètres qui sont difficiles à définir en jouant. Donc je me suis extrait. Et je suis passé du côté de la mise en scène. Là, j’ai une relative maîtrise sur le regard du spectateur. Quelle esthétique je lui propose. Dans Les pièces vénitiennes, c’est un peu différent. Avec le dramaturge, sur Le Marchand de Venise nous avions posé le concept du procès et les bases de la mise en scène.
Le système étant déjà élaboré, j’ai voulu plonger dedans.
On s’imagine que c’est un défi d’être des deux côtés de la scène…
Je ne l’ai pas fait pour le défi car je n’incarne pas le rôle d’Othello. Je l’effleure. Dans Le Marchand de Venise, les deux comédiennes jouent à la fois Antonio et Shylock et donc dans Othello aussi, il va y avoir, il doit y avoir une circulation du personnage entre les interprètes.
Comment décririez-vous votre vision du rapport au spectateur d’une façon générale ?
J’essaie de le déplacer à chaque fois. Jusqu’à présent, pour chaque spectacle, je me suis toujours posé la question du spectateur, depuis quel endroit il regarde. Je propose des spectacles dans des salles de théâtre ou hors les murs, dans des dispositifs circulaires, frontaux, bi-frontaux ou encore sans aucun dispositif. Donc, je me dis :
« Comment déplacer le spectateur pour qu’il regarde réellement l’interprète ? ». J’ai une formation de comédien, j’aime regarder les interprètes. Quand je vais voir des spectacles, je sais en apprécier l’esthétique mais je me sens surtout très proche des acteurs. Et ce que j’essaie de faire, c’est de rapprocher le spectateur des acteurs. Pour cela, j’essaie de bousculer la représentation, de casser les protocoles du théâtre pour que tout d’un coup on se dise :
« Tiens, mais c’est qui cet individu qui me parle ? ».
Et en ce qui concerne le refus de l’identification au personnage, c’est spécifique aux Pièces vénitiennes ou c’est une règle ?
C’est une évolution dans mon travail. Je pense que là, nous sommes à une charnière. Parce que jusqu’à présent, j’adaptais des pièces et souvent les acteurs jouaient un rôle voire deux, mais il y avait toujours un acteur pour « représenter » un rôle. Et finalement, je trouve cela un petit peu enfermant. Quand l’acteur est dans son rôle, il est moins dans la construction dramaturgique d’un ensemble. Parce que finalement, en tant qu’acteur, on défend un rôle, un point de vue. Et cela, je veux le faire évoluer. Je ne sais pas encore exactement comment. Mais là, avec Les pièces vénitiennes, c’est un chemin. Personne ne tient son rôle du début à la fin. Ça circule.
Justement, comment cela se passe-t-il avec les acteurs quand on leur demande cela ?
Eh bien… cela dépend des acteurs. Mais en général, si le projet et la proposition sont clairs, les acteurs savent à quoi ils s’engagent. Donc en fait, cela se passe plutôt très bien. En général, les acteurs souhaitent avant tout participer à une aventure. L’important est ce que l’on raconte. C’est souvent même plus important qu’un rôle. En tous les cas c’est la position des acteurs avec lesquels je travaille.
Vous travaillez avec les mêmes acteurs ?
Cela fait à peu près cinq ans que je travaille avec la même équipe. Fidéliser des acteurs sur plusieurs spectacles a plusieurs intérêts. Déjà, comme on est dans des économies très précaires avec des temps de répétitions assez courts, mieux on se connaît plus on va vite. Ensuite, c’est rassurant pour tout le monde. C’est rassurant pour eux. C’est rassurant pour moi. Il y a une confiance qui s’instaure. Le « théâtre enragé » ne convient pas à tous les acteurs. Ceux avec lesquels je travaille font le même chemin que moi. Ils ont leur propre représentation du théâtre et ils l’éprouvent quand ils travaillent avec la cie Provisoire. Ils savent ce qu’ils viennent chercher. Et cela dépasse même le spectacle. Il est établi qu’ici on travaille sur une certaine épure. Et je les vois bouger petit à petit. On évolue ensemble. Ce n’est pas moi qui donne toutes les lignes. Beaucoup de choses surgissent de nos discussions.
Il y a donc une logique d’échanges dans le travail de création.
Oui, oui. Je suis le garant de la ligne mais tout le monde contribue. Et la création n’est plus seulement celle du metteur en scène. Il y a du collectif mais dirigé par les contraintes du théâtre enragé, et ça, c’est moi qui le tient.
Vous avez parlé à plusieurs reprises du théâtre enragé, pourriez-vous en dire plus sur ce dont il s’agit ?
Le « théâtre enragé » remonte au tout début de la compagnie. Quand je jouais dans des bars, il fallait faire un tract pour présenter le spectacle. Je faisais Le nuage en pantalon de Vladimir Maïakovski et je ne voulais pas mettre « Théâtre » donc il fallait que je trouve quelque chose. Et puis en discutant avec un journaliste autour de l’idée de l’engagement, il a fait un jeu de mots avec interprète « enragé » plutôt qu’« engagé » et je me suis dit : « Tiens, tiens, théâtre enragé ». Et après, j’ai écrit le manifeste. C’était il y a une bonne douzaine d’années. J’avais entendu parler du théâtre libre de
Minsk. Ils n’avaient pas le droit de faire du théâtre donc ils envoyaient des mails la veille pour le lendemain et se réunissaient dans une clairière où ils jouaient à l’arrache parce que c’était interdit.
On était autour de 2005, il y avait du mouvement autour de l’intermittence, c’était une période assez précaire pour nous. Le statut risquait d’être cassé. Notre métier est plutôt précaire et le devient de plus en plus. Et je me suis dit :
« On n’est peut-être pas à ce point de faire du théâtre un peu comme ça, tout de suite, immédiatement, sans rentrer dans le grand processus qui consiste à trouver des coproducteurs, des théâtres partenaires, des subventions, etc.… ». Je trouvais intéressant le principe de mobilité, de pouvoir jouer un peu partout. Parce que finalement, la contrainte financière devient une sorte d’interdit. Et donc, j’ai écrit un manifeste à ce théâtre enragé. Pour établir un cadre. Pas de décors, pas de costumes, pas de support technique. Une écriture dramaturgique et les interprètes enragés. De l’humain. Ainsi j’ai formulé ma conception du théâtre.
Et cette conception s’applique toujours à La compagnie Provisoire ?
Oui. Mais c’est moins en avant maintenant. C’est la onzième saison de la compagnie, dix ans sont passés, ce qui fait qu’elle est intégrée par les acteurs et par nos partenaires.
C’est votre crédo, en fait.
Voilà.
Votre intérêt pour les formes épurées et la concentration sur l’acteur fait penser au théâtre pauvre de Grotowski et aux formes postdramatiques. Est-ce que vous avez un background de théories qui vous nourrissent ou vous fonctionnez à l’intuition ?
Les deux. J’ai suivi un cursus très classique de théâtre, donc j’ai intégré toute cette théorisation lors de ma formation. Mon intuition, mon instinct, est nourri de tout cela. Là, je suis content de travailler à l’université. Moi, j’ai eu une formation très axée sur le jeu de l’acteur, sur le plateau. Et ce que je trouve intéressant à l’université, c’est que l’on passe beaucoup de temps sur la théorie. Mon apport théorique s’est construit sur vingt ans de métier et m’a manqué pendant longtemps. Je trouve que les acteurs sont parfois trop centrés sur le jeu. Il n’y a pas que les écoles d’art dramatique. Il y a aussi toute une tradition de penseurs du théâtre et ce n’était pas mis en avant dans ma formation. Ce que l’on nous demandait, c’était de jouer pour les CDN, de jouer tel rôle, de savoir danser, chanter, être bien présent mais pas que l’on puisse théoriser sur le théâtre. Et cela a été un combat instinctif pendant sept-huit ans après ma formation que de casser ce que j’avais appris à l’école d’acteur.
Souvent elles forment simplement de bons exécutants qui suivent ce que leur propose le metteur en scène. Moi, j’avais d’autres envies et j’ai eu un démarrage très conflictuel avec les premiers metteurs en scène avec lesquels j’ai travaillé. J’étais très dans le conflit, ça ne me convenait pas.
Ce qui explique que vous soyez devenu metteur en scène vous-même.
Oui, cela explique, avec le recul, ce chemin-là. Des décisions que j’ai prises quand j’avais vingt-deux/vingt-trois ans de quitter des projets, cette rébellion-là qui était un peu violente et mal située à l’époque. Je pense que je n’étais pas à la bonne place. Mais cela me donne de la force aujourd’hui pour tenir mes enjeux.
Quels sont les metteurs en scène qui vous éclairent ?
Marie-José Malis, j’ai vu ses spectacles et je me suis dit : « Ok… ». Elle est très très loin devant.
Dans sa démarche, ses choix de textes, sa direction d’acteurs, sa gestion de l’espace et de la lumière, c’est un théâtre extrêmement exigeant. C’est une direction dans laquelle j’aimerais aller mais je ne pourrai pas aller aussi loin qu’elle. Parce que j’ai d’autres problématiques. Il y a ça et, à un autre endroit, qui est peut-être plus ludique en termes de représentation, il y a le TG-Stan qui travaille sans metteur en scène. Je me dis que cela pourrait être intéressant à expérimenter. Cette liberté. Ce sont deux axes qui m’intéressent.
Vous mentionnez vos problématiques, y-a-t-il une ligne thématique qui traverse votre travail et se retrouve d’un spectacle à l’autre ?
Ce qui est revenu, à force de faire des spectacles, c’est le devenir révolutionnaire. J’ai commencé la mise en scène en montant une pièce de Enzo Cormann. Et quand on travaille sur Cormann, on va forcément vers Deleuze. Et j’ai découvert le « devenir révolutionnaire ». C’est-à-dire quelqu’un qui refuse de suivre la majorité pour créer sa propre ligne de fuite. Au fur et à mesure de mes spectacles, je me suis rendu compte qu’il y avait toujours un personnage, une figure, qui prend en main son destin pour tenter d’être dans ce devenir révolutionnaire. Pour porter sa différence.
Il y a un petit peu de vous dans ce geste ?
Au bout d’un moment, oui, je pense. On projette sa problématique sur celle posée par un auteur. Et donc il faut accepter qu’effectivement, on se projette.
Est-ce que vous avez l’impression de tenir une sorte de discours à l’échelle de l’ensemble de votre travail ?
Oui, ça oui. Je ne suis pas politisé directement, je n’ai pas de carte, mais je crois que l’on peut avoir un engagement qui ne soit pas forcément politique. J’aimerais porter l’idée que l’engagement au théâtre n’est pas que dans le propos. La façon dont on monte une pièce, le processus dans lequel on fait rentrer toute l’équipe, tout cela constitue un acte politique. On peut être engagé dans sa vie et finalement entrer dans un carcan théâtral très classique avec des codes très convenus et finir par monter des spectacles très conventionnels. J’ai envie de donner à voir toutes les parties que normalement on cache au public. Qu’elles puissent exister sur le temps de la représentation.
L’objectif est de laisser dans la forme aboutie des espaces pour d’autres choses, pour l’imaginaire, que l’on puisse voir les acteurs au travail et pas seulement un « produit fini ». Ça, c’est à revendiquer, à porter. Ça ne va pas de soi.
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