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VINCENT DUPONT,
L’INTERVIEW MISE EN PIÈCES.
« La danse contemporaine, quand je l’ai découverte dans les années 90, en était à un moment passionnant. Il y avait tout à faire. Tout était possible. Je trouve qu’il y avait une attention très forte aux questions de plateau. Qu’est-ce qu’une présence ? Qu’est-ce qu’une matière comme la lumière ? Qu’est-ce que la lumière ? La lumière peut-elle jouer avec le corps ? Comment ? Comment le son peut-il, non pas seulement accompagner le corps dans une sorte d’enregistrement sonore qui viendrait se caler sur le mouvement, mais entrer en simultanéité avec le corps ? Comment la scénographie questionne-t-elle aussi le rapport au mouvement ?
Qu’en est-il de l’écriture du corps, de l’écriture de plateau ? La danse questionnait toutes les préoccupations que j’avais à la fois comme comédien et comme photographe, on va dire. Et puis évidemment, la question centrale du corps sur un plateau, qui était vraiment travaillée de façons très différentes par tous ces gens de cette époque. On osait des choses, on faisait des tentatives.
Certaines étaient moins réussies que d’autres, bien sûr. Mais au moins il y avait des tentatives, assez régulières. Je trouvais que le théâtre questionnait alors assez peu de choses en-dehors du texte qui était comme, comment dire, une structure qui écrasait un peu tout. Si je devais résumer, pour moi, le théâtre s’est beaucoup nourri de la danse parce qu’elle avait un temps d’avance sur plein de questionnements qu’il a mené aussi, mais après. C’est-à-dire que la danse a toujours un petit peu essuyé les plâtres, d’une certaine façon. Ce n’est pas grave, mais c’est une réalité. »

« L’image est vibration. Même si elle ne bouge pas, l’image est vibration. Et cette vibration, c’est déjà du mouvement. Quand j’ai commencé à faire des spectacles de danse, j’ai beaucoup questionné cette vibration qui vient d’une certaine immobilité qui n’existe jamais, en fait. Dans Jachères improvisations, les questions étaient : que se passe-t-il quand des interprètes sont à peu près à une quinzaine de mètres du public ; quand ils ne bougent pratiquement pas ; qu’il y a très peu de son – peut-être que l’on entend leur respiration, on ne sait pas trop – ? Est-ce qu’il reste encore quelque chose ? Que se passe-t-il ? Que voit-on ? Est-ce que ce n’est que de l’immobilité ?
Est-ce qu’il y a quelque chose qui apparaît ? Qu’est-ce qui apparaît ? On voit plein de choses, évidemment. Quand on parle de vitesse de mouvement, on parle souvent de lenteur mais c’est absolument faux d’utiliser ce mot là, ce n’est vraiment pas un mot juste. Il faudrait parler plutôt de vitesses différentes. Même avec les vitesses très lentes, très basses, où on cherche l’immobilité, il y a un mouvement, quelque chose qui est en train de se déplacer. »

« Depuis Hauts Cris (miniature), que j’ai joué ici il y a quelques années, je questionne la
respiration du danseur au moment où il est sur le plateau et où il investit l’espace. C’est-à-dire que les danseurs ont des micros embarqués sur eux et leur respiration est amplifiée, parfois déformée par des filtres. Parce qu’il y a plein de choses qui m’intéressent à l’intérieur de ça.
D’abord, ça met le corps de l’interprète dans un état particulier de présence. Ensuite ça permet d’inscrire un espace sonore qui soit de façon presque biologique en relation avec le mouvement et inversement. Mais dans une sorte de microscope, comme un agrandissement. Et dans le travail, du rapport entre la respiration et le mouvement du danseur – parce que pour eux ça se joue ensemble, puisqu’ils entendent leur propre respiration – , ça fonctionne vraiment bien quand le danseur ne cherche pas à être plus avec la musique ou à être plus avec le mouvement. Ni le mouvement ni la musique ne domine l’autre. En fait, ça avance ensemble. Comme si quelque chose arrivait dans une certaine synergie à trouver un point d’équilibre permettant une sorte de
lâcher. Et ce lâcher fait que le mouvement et la respiration jouent ensemble au moment où ça s’inscrit. Ici maintenant, sur le plateau. »
« En fait, je ne cherche pas à rentrer dans l’intermédialité, je n’ai jamais cherché à rentrer dans l’intermédialité. Mais effectivement, ce qui m’intéresse de plus en plus dans l’évolution du travail, c’est que différents matériaux puissent se croiser sur le plateau. Tout ça est lié à la question du mouvement, et du corps, et de la présence. Qu’est-ce qu’un corps sur un plateau ? Et tout ce qui peut concourir à questionner ça. Donc, considérer la lumière comme quelque chose qui dès le début du projet fait partie de l’écriture et de la révélation du mouvement. Quelle lumière, donc ?
Quel espace, quel son, également ? Quel texte ? Parce qu’il pourrait y avoir du texte aussi,
pourquoi pas. Il serait là comme une matière qui viendrait presque mettre à l’épreuve,
questionner aussi, le mouvement. »

« Peut-être que ce qui m’a aussi décidé à faire de la danse, par rapport au théâtre, c’est qu’il y avait justement une certaine façon de penser une narration qui ne chercherait pas une explication. Il y avait pour moi une chose qui m’a beaucoup touché au début, c’est une confiance dans la compréhension du spectateur pour que l’écriture se fasse en fait avec lui, au moment où ça se joue, sans chercher à lui expliquer ce qu’il doit ressentir. Cette confiance-là m’a porté. Elle m’a donné le désir d’essayer d’écrire dans ce rapport-là avec la vision possible du spectateur, d’écrire quelque chose sur un plateau qui ne soit pas résumable avec des mots. »

« On entre en répétition d’un spectacle qui va s’appeler Mettre en pièce(s), d’après Outrage au public de Peter Handke. Au début, il y avait l’envie de partager avec un groupe de danseurs la question de la destruction traitée dans le solo Hauts Cris (miniature) que j’ai créé en 2005 et où je détruisais un décor progressivement pendant 45mn. La question sous-jacente de ce nouveau projet est celle de l’engagement. Qu’est-ce que l’engagement ? Pour s’engager, ne faut-il pas abandonner certaines choses ? Parfois en détruire ? Ce qui questionne, pour moi, une forme de violence qui m’intéresse. On essaie de la questionner avec nos corps et avec le texte de Handke, qui est uniquement projeté – pas par nos voix mais par une machine. Et dans cet engagement, il y a l’idée d’insistance. C’est-à-dire que l’engagement, c’est aussi une insistance. Ce n’est pas juste un coup à un moment, c’est quelque chose qui doit s’inscrire dans le temps. Dans cette insistance, parce que c’est notre métier, il y a pour nous la question de la répétition. Dans tous les sens du
terme. Comment répéter des choses, les refaire ? On essaye de comprendre ce qu’il se passe en les repratiquant, en les retraversant, plusieurs fois. Pour finalement avancer en répétant. On espère toujours que le travail de répétition puisse faire avancer quelque chose, faire progresser quelque chose, créer un écart, en fait. Parce que c’est ça. C’est le mouvement de faire un écart
entre des habitudes et quelque chose qui serait presque tout neuf. C’est arriver à s’excepter du flux des habitudes, trouver l’énergie, les points d’appui, en ayant un espace et des lumières qui le permettent, pour pouvoir créer une énergie suffisamment forte et inscrire quelque chose qui soit vraiment un écart entre nos habitudes et celles du spectateur. Peut-être pas tout le temps du spectacle, mais en tout cas à certains moments. »

« Dans l’écriture de Handke, il y aussi une insistance, des répétitions. Et puis il y a dans ce texte une mise en pièces, une sorte de mise à plat, où il redéfinit un petit peu l’espace, les habitudes, les conditions dans lesquelles se joue un acte sur un plateau. L’engagement, c’est également la question de l’acte. Comment acter ? Comment faire que quelque chose puisse, on pourrait dire, entrer en mémoire. Comment un mouvement peut-il s’inscrire à un moment et, dans les conditions dans lesquelles il est donné, devenir un acte ? On pourrait dire, d’une certaine manière, un engagement qui, lorsqu’il est vu, lorsqu’il est perçu, entre en mémoire. Quand je dis mémoire, ce n’est pas seulement intellectuel, c’est physique : le corps du spectateur stocke des images, des sensations et là, je m’adresse à lui. C’est pareil dans le texte de Handke :  » Vous êtes assis en rang. Vous regardez tous dans la même direction. Vous êtes un modèle du genre. Vous êtes venus chercher quelque chose. Vous commencez à comprendre la structure dialectique de cette pièce. Vous ne comprenez pas. Vous ne saisissez pas. Vous transpirez. Vous respirez. » »

« Que vient-on voir ici ? Que veut-on voir ici ? Que cherche-t-on à voir ici ? Que veut-on
entendre ici ? Qu’est-ce qui nous attire ici ? Au delà du fait que ce soit du théâtre, de la danse, qu’est-ce qui fait que l’on a envie de venir là ? On cherche. On veut que quelque chose apparaisse.
On a envie, on est attiré par ça. En général, quand on commence à aller au théâtre, assez vite, on a envie d’en voir d’autres spectacles. On a envie de continuer, justement cette expérience. Quelle est cette expérience que l’on a envie de vivre, qui nous fait du bien, quelque part, et qui nous révèle certaines choses ? Différemment qu’au cinéma, différemment que dans d’autres arts.
Pourquoi vient-on là ? Quelque chose dans le même air ? Comme dit Handke : « Nous respirons dans le même air. »

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